La messe concertante baroque représente une synthèse audacieuse entre la vénérable tradition de l'ordinaire de la messe et les innovations musicales du baroque. Utilisant solistes vocaux, chœurs et orchestre dans un dialogue instrumental et vocal caractéristique du style concertant, ce type de messe reflète l'esthétique baroque dans toute sa splendeur théâtrale et sa virtuosité technique, tout en servant la fonction liturgique millénaire de la célébration eucharistique.
Origines et développement
La messe concertante émergea progressivement au cours du XVIIe siècle, dans le sillage de la révolution musicale qui vit naître la monodie baroque et le style concertant. Alors que la polyphonie traditionnelle de l'école romaine traitait toutes les voix de manière égale dans un tissu contrapuntique homogène, le nouveau style introduisait des hiérarchies et des contrastes : entre solistes et ensemble, entre voix et instruments, entre différents groupes instrumentaux.
Le terme "concertant" dérive du verbe italien concertare, qui signifie à la fois "s'accorder" et "rivaliser". Cette dualité sémantique capture parfaitement l'essence du style : les différents protagonistes musicaux (solistes vocaux, chœur, groupes instrumentaux) dialoguent, rivalisent de virtuosité, mais finalement s'accordent dans une harmonie supérieure. Ce principe, d'abord développé dans le concerto instrumental, fut appliqué à la musique sacrée vocale.
L'influence de l'opéra baroque sur la messe concertante fut considérable. Les compositeurs transposèrent dans le contexte liturgique les techniques dramatiques développées pour la scène : récitatifs expressifs, arias virtuoses, ensembles vocaux complexes, ouvertures orchestrales somptueuses. Cette contamination de la musique sacrée par l'esthétique théâtrale suscita des controverses, mais enrichit indéniablement le répertoire de chefs-d'œuvre d'une grande puissance émotive.
Structure de l'ordinaire baroque
La messe concertante met en musique les cinq parties de l'ordinaire de la messe : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei. Contrairement aux messes polyphoniques renaissantes qui traitaient souvent ces parties de manière relativement uniforme, la messe baroque les subdivise en de multiples sections, créant des œuvres de grande ampleur.
Le Kyrie, avec son texte tripartite ("Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison"), se prête naturellement à une structure ABA. Les compositeurs baroques exploitent souvent ce cadre pour créer des contrastes expressifs : un premier Kyrie solennel et suppliant, un Christe plus intime confié aux solistes, un Kyrie final reprenant et développant le premier.
Le Gloria, avec son long texte de louange, est généralement divisé en de nombreuses sections. Après une introduction jubilante sur "Gloria in excelsis Deo", les compositeurs alternent mouvements rapides et lents, solos et chœurs, traitant différemment chaque portion de texte. Le "Qui tollis peccata mundi" appelle une musique grave et pénitentielle, tandis que le "Quoniam tu solus sanctus" et le fugato final "Cum Sancto Spiritu" expriment une joie triomphale.
Le Credo, profession de foi centrale, pose des défis particuliers par sa longueur et la densité théologique de son texte. Les compositeurs doivent équilibrer le respect du texte (dont chaque mot est essentiel) et l'intérêt musical. Certains passages clés reçoivent un traitement spécial : "Et incarnatus est" (évocation tendre de l'Incarnation), "Crucifixus" (méditation douloureuse sur la Passion), "Et resurrexit" (explosion de joie pascale).
Le Sanctus et le Benedictus, bien que formellement liés, sont souvent traités comme deux mouvements distincts. Le Sanctus évoque la vision d'Isaïe (Isaïe 6:3) des séraphins proclamant la sainteté divine ; les compositeurs créent souvent une atmosphère de majesté mystérieuse. Le Benedictus, célébrant la venue du Christ, est fréquemment un mouvement lyrique et contemplatif confié aux solistes.
L'Agnus Dei, prière pour la paix, conclut l'ordinaire. Sa structure tripartite ("Agnus Dei... miserere nobis" deux fois, puis "dona nobis pacem") permet différentes approches musicales, allant de la supplication plaintive à la sérénité confiante.
Techniques du style concertant
Le dialogue entre solistes et chœur constitue une caractéristique fondamentale de la messe concertante. Les solistes (généralement quatre : soprano, alto, ténor, basse, parfois cinq ou six) alternent avec le chœur, créant des effets de question-réponse, d'écho, ou de contraste. Cette alternance n'est pas purement formelle ; elle peut porter une signification théologique, le soliste représentant l'âme individuelle en prière, le chœur la communauté ecclésiale.
L'orchestre joue un rôle bien plus important que la simple basse continue. Les cordes (violons, altos, violoncelles, contrebasses) forment l'épine dorsale de l'ensemble instrumental. Les instruments à vent (hautbois, flûtes, bassons) ajoutent couleur et caractère. Pour les grandes occasions, trompettes et timbales apportent éclat et majesté.
Les ritournelles instrumentales introduisent, ponctuent et concluent les différents mouvements. Ces intermèdes orchestraux ne sont pas de simples interludes ; ils établissent l'atmosphère musicale et émotionnelle, préparent les entrées vocales, et fournissent des moments de méditation purement instrumentale.
Le contrepoint demeure présent, particulièrement dans les fugatos qui concluent souvent le Gloria ("Cum Sancto Spiritu") et parfois le Credo ("Et vitam venturi saeculi"). Ces passages démontrent la maîtrise du compositeur dans l'art traditionnel de la polyphonie, intégré dans le nouveau langage baroque.
Grands maîtres de la messe baroque
Antonio Vivaldi, le Prêtre Roux de Venise, composa plusieurs messes dont le célèbre Gloria RV 589, œuvre joyeuse et énergique caractéristique de son style brillant. Bien que techniquement ce soit un Gloria indépendant plutôt qu'une messe complète, il illustre parfaitement l'esthétique de la messe concertante vénitienne avec ses rythmes dansants, ses contrastes lumineux et sa virtuosité instrumentale.
Jean-Sébastien Bach (1685-1750) composa sa monumentale Messe en si mineur BWV 232, chef-d'œuvre absolu qui transcende les catégories. Bien que Bach fût luthérien et que cette œuvre ne fût probablement jamais exécutée intégralement de son vivant, elle représente le sommet de l'art de la messe baroque, synthétisant toutes les techniques compositionnelles de son temps : contrepoint savant, style concertant, expressivité dramatique, dans une architecture d'une perfection inégalée.
Ses Messes brèves (Missae breves) BWV 233-236, conçues pour la liturgie luthérienne, démontrent sa capacité à créer des œuvres substantielles dans un cadre plus compact. Ces œuvres allient la profondeur spirituelle caractéristique de Bach à une clarté formelle admirable.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), bien que postérieur à la période baroque stricto sensu, prolongea brillamment la tradition de la messe concertante dans ses nombreuses messes, dont la Grande Messe en ut mineur K. 427 (inachevée) compte parmi les sommets. Mozart sut intégrer les innovations du style classique (clarté formelle, élégance mélodique) à la richesse de la tradition baroque.
Sa Messe du Couronnement K. 317 et ses autres messes "solennelles" démontrent sa maîtrise du genre, équilibrant parfaitement exigences liturgiques et expression musicale. Le Requiem K. 626, bien qu'appartenant formellement à un autre genre, prolonge la tradition de la messe concertante dans son utilisation des solistes, du chœur et de l'orchestre.
Luigi Cherubini, Franz Schubert, et Anton Bruckner perpétuèrent cette tradition au XIXe siècle, l'adaptant aux sensibilités romantiques tout en respectant les fondamentaux du genre.
Controverses liturgiques
La messe concertante baroque ne fut jamais sans susciter des débats et des critiques au sein de l'Église catholique. Les opposants soulignaient plusieurs problèmes légitimes qui continuent d'alimenter les discussions aujourd'hui.
La longueur excessive constituait une objection pratique majeure. Une messe concertante baroque complète pouvait durer plus d'une heure, rendant la célébration liturgique démesurément longue. Cette durée était souvent incompatible avec la discipline liturgique traditionnelle et la dévotion des fidèles.
L'esthétique théâtrale inquiétait les gardiens de la pureté liturgique. L'utilisation de techniques operatiques (arias virtuoses, récitatifs dramatiques, effets orchestraux spectaculaires) semblait introduire dans l'église une sensibilité mondaine incompatible avec le recueillement sacré. La virtuosité des solistes risquait de détourner l'attention de la prière vers la performance humaine.
La compréhension du texte posait également problème. Lorsque le texte est divisé en multiples sections, répété, fragmenté pour les besoins musicaux, sa perception linéaire et son sens théologique peuvent être obscurcis. Les fidèles risquent de perdre le fil de la prière au profit de l'expérience esthétique.
La simultanéité avec l'action liturgique créait des situations paradoxales. Dans la pratique du XVIIIe siècle, la musique se déroulait souvent parallèlement à la célébration plutôt que de l'accompagner directement, le prêtre récitant à voix basse les textes pendant que le chœur et l'orchestre les chantaient somptueusement. Cette dissociation troublait la relation organique entre rite et musique.
Réformes et adaptations
Face à ces critiques, diverses réformes furent tentées. Le mouvement cécilianiste du XIXe siècle, réagissant contre les excès romantiques, prôna un retour à la polyphonie palestrinienne et au chant grégorien. Les messes orchestrales furent souvent bannies au profit du style a cappella.
Le Motu Proprio Tra le sollecitudini de saint Pie X (1903) établit des normes strictes pour la musique sacrée. Bien qu'il ne condamnât pas absolument la musique orchestrale, il la subordonna clairement au chant grégorien et à la polyphonie classique, et exigea qu'elle respecte les qualités de "sainteté, bonté des formes et universalité".
Ces réformes conduisirent à une marginalisation de la messe concertante baroque dans la liturgie ordinaire. Elle devint principalement un genre de concert, exécuté dans des contextes non liturgiques où sa longueur et sa splendeur ne posaient plus de problèmes pratiques.
Cependant, pour certaines occasions solennelles (ordinations épiscopales, célébrations jubilaires, grandes fêtes patronales), la messe concertante bien choisie et exécutée peut encore trouver sa place, manifestant la capacité de l'Église à mobiliser toutes les ressources de l'art pour la glorification divine.
Valeur spirituelle et artistique
Malgré les controverses, la messe concertante baroque possède une valeur spirituelle et artistique indéniable qui justifie sa préservation et son étude, sinon son usage liturgique régulier.
D'un point de vue artistique, ces œuvres représentent des sommets de l'art musical occidental. La Messe en si mineur de Bach, les messes de Mozart, le Gloria de Vivaldi comptent parmi les chefs-d'œuvre absolus de la musique. Leur beauté objective, leur perfection formelle, leur profondeur expressive les rendent précieuses pour l'humanité.
D'un point de vue spirituel, elles témoignent de la capacité de la foi chrétienne à inspirer les plus grands génies artistiques. Ces compositeurs, animés d'une piété sincère (même quand elle s'exprimait dans des formes discutables), ont cherché à mettre leur talent au service de la gloire de Dieu et de l'édification des fidèles.
La messe concertante baroque peut, dans des contextes appropriés, élever les âmes vers Dieu par la beauté. Son expressivité dramatique, loin de n'être que théâtralité vaine, peut toucher les cœurs et provoquer une réponse émotionnelle et spirituelle authentique. Les passages contemplatifs (l'"Et incarnatus est", le "Benedictus") peuvent conduire à une méditation profonde des mystères de la foi.
Usage contemporain
Aujourd'hui, la messe concertante baroque trouve principalement sa place dans les concerts de musique sacrée plutôt que dans la liturgie proprement dite. Cette séparation, bien que regrettable d'un certain point de vue, présente aussi des avantages : elle permet d'apprécier pleinement ces œuvres monumentales sans les contraintes liturgiques, dans des conditions d'exécution optimales.
Certaines occasions exceptionnelles peuvent encore justifier l'exécution liturgique d'une messe concertante : une ordination épiscopale, un jubilé important, la fête patronale d'une cathédrale dotée de moyens musicaux exceptionnels. Dans ces circonstances, la splendeur musicale correspond à la solennité de l'événement.
Le mouvement de la musique ancienne et de l'interprétation historiquement informée a permis une redécouverte de ce répertoire dans toute sa richesse. Les ensembles spécialisés, utilisant instruments d'époque et techniques vocales appropriées, révèlent des dimensions de ces œuvres longtemps obscurcies par des interprétations anachroniques.
Perspective traditionaliste
Du point de vue traditionaliste catholique, la messe concertante baroque soulève des questions qui requièrent un discernement prudent. Elle ne peut certainement pas constituer la norme de la musique liturgique quotidienne ; cette place revient au chant grégorien et à la polyphonie classique, conformément aux enseignements constants du Magistère.
Cependant, reconnaître les limites liturgiques de la messe baroque n'implique pas d'en nier la valeur. Ces œuvres font partie du patrimoine culturel catholique. Elles témoignent d'une époque où la foi chrétienne imprégnait encore profondément la civilisation européenne et inspirait ses plus grands artistes.
La prudence commande de ne pas opposer de manière manichéenne "bonne" musique grégorienne et "mauvaise" musique baroque, mais de reconnaître une hiérarchie de convenance liturgique. Le chant grégorien possède une priorité essentielle ; la polyphonie classique a une place honorable ; la musique baroque orchestrale peut être tolérée voire appréciée dans certains contextes, pourvu qu'elle respecte la dignité du culte.
Conclusion
La messe concertante baroque représente un moment fascinant où le génie musical humain s'est appliqué aux textes sacrés de la liturgie avec tous les moyens de l'art baroque. Le résultat, d'une richesse et d'une beauté extraordinaires, pose néanmoins des questions légitimes sur l'adéquation entre forme musicale et fonction liturgique.
Ni rejet absolu ni adoption inconditionnelle ne rendent justice à cette réalité complexe. La sagesse consiste à apprécier ces œuvres pour ce qu'elles sont – des témoins magnifiques d'une rencontre entre foi et art – tout en reconnaissant lucidement leurs limites comme musique proprement liturgique. Préservées, étudiées, exécutées dans des contextes appropriés, elles continuent d'enrichir le patrimoine spirituel et culturel de l'Église catholique.
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