Le consort de violes constitue l'une des formations instrumentales les plus singulières et les plus raffinées de la Renaissance et du baroque. Ensemble fondamentalement polyphonique, il reposait sur un principe d'homogénéité sonore : plusieurs instruments de la même famille, mais de tailles différentes, formaient un consort où chaque viole occupait sa propre partie mélodique. Cette conception musicale s'opposait radicalement à la pratique plus moderne de l'accompagnement, où quelques instruments soutiennent une ou plusieurs voix principales. En accompagnant ou en alternant avec les voix humaines dans la polyphonie sacrée, le consort de violes créait une texture sonore unique, capable de la plus grande délicatesse comme de la plus grande profondeur d'expression.
Les origines et la constitution du consort
Le consort de violes trouve ses origines en Italie et dans le monde germanophone au cours du XVe siècle, mais c'est en Angleterre qu'il atteindra son apogée et développera ses formes les plus achevées. Le terme même de « consort », du latin « consortio » (association, compagnie), désigne une formation où chaque musicien joue une partie mélodique distincte, contrairement aux formations où un ou deux instruments accompagneraient les voix principales.
La famille des violes de gambe se distingue des violons par sa caisse de résonance plus plate, son chevalet moins bombé, ses cordes plus nombreuses et ses frettes (barres métalliques) qui facilitent l'intonation précise. Le timbre des violes, doux, pénétrant et empreint de mélancolie, correspond admirablement aux exigences de la musique sacrée. Contrairement aux violons, qui incarnaient alors une sonorité plus brillante et plus populaire, les violes possédaient une noblesse naturelle conforme à la dignité du culte.
Un consort completo comportait généralement quatre à six violes de tailles différentes. Le plus courant était le consort à cinq parties : dessus (soprano), contralto (contre-alto), ténor, quinte (basse-tenor) et basse. Chaque viole, jouée généralement par un musicien professionnel, exécutait sa propre ligne mélodique. Cette disposition créait un équilibre sonore remarquable, sans instrument dominateur. La progression des tailles et des registres permettait une couverture complète de la tessiture, du registre aigu du dessus au registre profond de la basse, avec une unité timbrale remarquable.
Les violes : caractéristiques et jeu
La viole de gambe (viole da gamba en italien, « viole de jambe ») se joue appuyée contre la jambe du musicien, ce qui distingue déjà sa posture de celle du violon, tenu sous le menton. Cette position favorisait une approche mélodique plutôt que virtuose : le jeu des violes requérait de la finesse, de la subtilité et une grande maîtrise de l'intonation. L'archet, tenu avec la paume vers le haut (contrairement à l'archet de violon), permettait un contrôle exceptionnel de la vélocité et de la dynamique.
Les frettes de la viole de gambe, absentes des violons, sont cruciales pour la justesse. Chaque position mélodique precise correspond à une frete, ce qui libère le musicien des incertitudes de l'intonation propres aux instruments sans frettes. Cette caractéristique rendit le consort de violes particulièrement approprié aux subtilités de la polyphonie vocale sacrée, où l'intonation juste était impérative pour la clarté des accords et l'expression du texte sacré.
Le timbre des violes varie considérablement selon l'archètage, le matériau des cordes (soie ou boyau) et la registration de la caisse de résonance. Un musicien expérimenté savait adapter son timbre aux autres membres de l'ensemble. La dessus de viole, la plus aigüe, offrait une sonorité claire sans être perçante. La basse de viole, majestueuse et resplendissante, portait le fondement harmonique de l'ensemble.
Le consort de violes dans la musique liturgique
L'utilisation du consort de violes pour accompagner ou alterner avec les voix dans la musique sacrée répondait à plusieurs impératifs liturgiques et musicaux. En premier lieu, l'homogénéité sonore de l'ensemble permetait de créer une atmosphère cohérente et unifiée, essentielle à la prière liturgique. Contrairement à une combinaison disparate d'instruments différents, le consort présentait une unité timbrale que les fidèles percevaient comme harmonieuse et naturelle.
Deuxièmement, le consort de violes relevait les voix sans les étouffer. Le problème majeur de l'accompagnement instrumental en musique sacrée est toujours d'équilibrer le soutien instrumental avec la clarté du texte vocal. Les violes, avec leur timbre tendre et leur projection modérée, ne dominaient jamais les voix. Au contraire, elles les soutenaient, les enrichissaient, les enveloppaient d'une sonorité éthérée qui complétait l'expression vocale.
Troisièmement, la polyphonie du consort se mariait naturellement avec la polyphonie vocale. Contrairement à la basse continue qui crée une hiérarchie verticale (une basse porteuse d'harmonies), le consort fonctionnait horizontalement : chaque ligne mélodique gardait sa dignité propre. Cette approche correspondait à la tradition polyphonique établie de la musique sacrée, que le consort enrichissait sans la transformer radicalement.
L'alternance consort-voix
L'une des pratiques les plus caractéristiques du répertoire anglais de la Renaissance et du baroque consistait à faire alterner les sections vocales et instrumentales. Un motet pouvait débuter par le consort seul, qui énonçait les lignes mélodiques. Puis les voix entraient progressivement, avec ou sans accompagnement instrumental. Ensuite, le consort pouvait intervenir seul à nouveau pour un versets entier avant le retour des voix.
Cette alternance créait une richesse d'effets remarquable. Elle offrait une variation de couleur sonore essentielle pour maintenir l'attention des fidèles sur de longues pièces. Elle permettait aussi une certaine théâtralité sobriée, propre à l'esthétique anglaise : les moments d'instrument seul établissaient une atmosphère méditative, tandis que l'entrée des voix rehaussait l'expressivité du texte.
Chez les compositeurs anglais comme Orlando di Lasso, William Byrd et John Dowland, cette alternance consort-voix atteint une raffinement extraordinaire. Les lignes instrumentales se reflètent dans les voix, créant une cohérence globale. Les contours mélodiques du consort préfigurent ce que les voix exprimeront, ou en élaborent des variations. Cette interdépendance entre instruments et voix révèle une conception profondément unie du discours musical.
Le répertoire du consort de violes
Le répertoire spécifiquement composé pour consort de violes sans voix constitue un corpus distinct et remarquable. Les In Nomines anglais, variations polyphoniques sur un cantus firmus liturgique, exemplifient cette forme. La fantasia pour consort, forme libre et improvisée en apparence, mais soigneusement composée, explorait les possibilités contrapuntiques de l'ensemble avec une liberté remarquable.
Cependant, le consort de violes intervient également dans un vaste répertoire de musique sacrée vocale. Les compositeurs anglais composaient régulièrement des anthems (motets anglais) pour voix et violes. Les services (Magnificat et Nunc dimittis) comportent souvent des sections accompagnées par un consort. Les lectiones (lamentations du Vendredi saint) bénéficient de l'accompagnement instrumental qui souligne la déploration du moment.
La diffusion continentale
Bien que le consort de violes soit particulièrement associé à la musique anglaise, sa pratique s'est diffusée sur le continent européen, notamment en Italie et en Allemagne. Les compositeurs italiens de la Renaissance tardive, fascinés par la sonorité nouvelle que le consort offrait, l'adoptèrent pour certaines compositions. Orlando di Lasso, compositeur franco-flamand travaillant en Italie, utilisa le consort de violes dans plusieurs de ses motets.
Cependant, le consort de violes n'a jamais vraiment concurrencé la polyphonie a cappella sur le continent, particulièrement pas à Rome où l'école palestrinienne maintenait la polyphonie vocale pure comme norme de la musique sacrée officielle. En France, la préférence allait vers les instruments à vent (flûtes, cornets, sackbuts) pour accompagner la polyphonie. En Italie, la basse continue émergente supplanta progressivement le consort.
L'âge d'or : sixteenth siècle anglais
Le véritable âge d'or du consort de violes se situe au XVIe siècle en Angleterre. La cour d'Élisabeth Ière maintenait plusieurs ensembles de violes permanent. Le compositeur Christopher Tye et son successeur le plus éminent, William Byrd, développèrent un répertoire sans équivalent pour consort et voix.
Les anthems de Byrd pour voix et violes atteignent une profondeur de sentiment religieux et une sophistication musicale remarquables. L'accompagnement instrumental ne s'efface jamais ; il participe activement à l'expression du texte sacré, renforçant les moments d'émotion intense, offrant des espaces contemplatifs de pure beauté instrumentale.
Déclin et redécouverte
Le consort de violes déclina progressivement au cours du XVIIe siècle, parallèlement à l'émergence de la basse continue et de la monodie baroque. La révolution du langage musical baroque favoya l'accompagnement harmonique simple sur la polyphonie complexe. L'importance croissante accordée à la virtuosité des chanteurs et des solistes rendit le consort, avec son approche plus égalitaire des participants, moins attrayant pour le goût nouveau.
Cependant, le consort ne disparut jamais entièrement. En Angleterre particulièrement, des compositeurs continuèrent à en écrire au XVIIe et même au XVIIIe siècles. La tradition anglaise de l'accompagnement instrumental dans la musique sacrée, incarnée dans la "chapelle anglaise", préserva les principes du consort, bien que sous des formes évoluées.
Aujourd'hui, le mouvement de la musique ancienne a ressuscité le consort de violes. Les ensembles spécialisés étudient les manuscrits, redécouvrent les techniques de jeu authentiques et proposent des interprétations vivantes du répertoire. Cette redécouverte révèle la beauté ineffable de cette musique et son adéquation remarquable à l'expression du sentiment religieux.
Pertinence spirituelle et liturgique
D'un point de vue traditionaliste, le consort de violes offre une solution élégante à la question de l'accompagnement instrumental en musique sacrée. Contrairement aux instruments tonitruants, le consort n'impose jamais sa présence de manière envahissante. Il demeure un serviteur respectueux de la voix et du texte sacré. La finesse de sa sonorité, sa capacité à nuancer et à accompagner sans dominer, correspondent à l'idéal d'une musique au service du culte divin.
La polyphonie du consort, enfin, préserve la dignité musicale du moment liturgique. Chaque note du consort possède une fonction musicale clairement définie ; aucune note n'est "remplissage". Cette conscience musicale profonde, cette attention à chaque détail, reflète une attitude spirituelle d'engagement total dans l'acte de culte.
Conclusion
Le consort de violes demeure l'une des plus belles réalisations de la musique sacrée occidentale. Cet ensemble, fondé sur l'homogénéité sonore et l'égalité polyphonique, offrait un accompagnement aux voix qui les enveloppait plutôt que de les dominer. Son adoption préférentielle en Angleterre témoigne d'une sensibilité particulière au rôle et au pouvoir des instruments sacrés. Bien que en déclin à l'époque baroque, le consort de violes reste une richesse du patrimoine musical chrétien, digne de redécouverte et d'intégration dans nos meilleures traditions liturgiques contemporaines.
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